Biografia "storico-critica"
Silvano Gilardi nasce il 23 ottobre 1933 a Torino dove il padre Mario si è trasferito dalla originaria Svizzera italiana per frequentare l’Accademia Albertina e proseguire la lunghissima tradizione famigliare di pittore e restauratore. Come i fratelli (Italo, Sandro e il più giovane e noto Piero) è indotto fin dall’infanzia a fare, del disegno prima e della pittura poi, un’abitudine quotidiana sempre suscettibile di miglioramenti tecnici e inventivi. A 26 anni decide di operare in proprio come restauratore, sia in Piemonte che in Ticino, ma ben presto sente la necessità, quasi l’inevitabilità, di dedicarsi decisamente alla pittura. Quindi inizia l’attività espositiva di grafica e pittura nella quale ben presto riscuote premi e successi: nel 1953 vince il prestigioso II° premio alla mostra del “Bianco e Nero” di Torino, seguito dal I° a “Torino – Esposizioni” nel ‘56 e di nuovo il I° al “Bianco e Nero” del ‘61. Sovente invitato a premi, concorsi, collettive, fiere e manifestazioni (quasi un centinaio nei soli anni Sessanta) ha modo di farsi ulteriormente conoscere ed apprezzare, sia in Italia che negli altri paesi europei, soprattutto in Olanda e in Germania, poi in Francia e Inghilterra, mentre negli anni ‘70 e ‘80 anche in Canada. Nei primi anni ‘60 partecipa con un gruppo di amici alla fondazione del gruppo SURFANTA, che ha rappresentato la partecipazione attiva di certa pittura italiana al grande movimento analogo del Neo-surrealismo allora presente in tutta Europa. Significativa di questa posizione è la partecipazione del gruppo ad una mostra itinerante in diverse città della Cecoslovacchia negli anni immediatamente precedenti la Primavera di Praga. Silvano Gilardi - che assume lo pseudonimo di ABACUC - si distingue per due componenti della sua pittura che rimangono sempre costanti anche nelle seguenti evoluzioni stilistiche: in primo luogo la “sapienza” tecnica – oltre alla “capacità” – che non solo permette di offrire opere di notevole qualità (fatto rimarcato, a volte con stupore, da tutti i suoi critici e biografi), ma soprattutto rende visibile in una forma adeguata il “messaggio” contenuto nell’opera (cioè la vera qualità tecnica come strumento da usare con disinvoltura, e non mezzo per fare del vuoto virtuosismo). In secondo luogo già in questa prima fase è evidente l’intenzione di evidenziare quella solenne sacralità, la grandezza e la limpida chiarezza che sono proprie della Natura e delle sue manifestazioni. Queste opere “fantastiche” e “surrealiste” - ancora oggi apprezzate e richieste per la loro ricchezza di soluzioni pittoriche di stuzzicante ironia e di fantasia inventiva – adombrano il rapporto fondamentale di Gilardi con la spiritualità che si infonde nella realtà naturale, che assumerà particolare evidenza nei periodi successivi del “figurativo” e quindi dei “paesaggi”, iniziato nel 1975 con certo anticipo sulle analoghe correnti pittoriche italiane. A quest’ultima serie segue quella delle grandi “nature morte” (dal 1983): enormi mele, frutti, conchiglie e chiari panneggi pulsano nella luce cristallina e sognante di spazi non definiti; la realtà degli oggetti della Natura è più facilmente e intimamente avvicinabile dei grandi paesaggi aperti, ma altrettanto coinvolgente e ricca di “storie intime” da raccontare. Dopo pochi anni lo spazio si oscura e la luce si condensa negli oggetti non sempre più riconoscibili nella loro natura vegetale: vi aleggia un’atmosfera cupa, memore di certa pittura antica che adombrava gli oggetti di complicati significati simbolici.
Sono questi gli anni di maggior successo di pubblico e di critica, nei quali le pur meno frequenti ma selezionate esposizioni, stimolano un forte aumento della richiesta di opere. Dopo dieci anni circa di attività frenetica interviene una drammatica crisi: da una parte critici e mercanti sollecitano una produzione sempre più abbondante e al limite del seriale, necessaria per ottenere quel successo popolare al quale ambiscono, dall’altra l’artista si sente sfruttato e si rende conto che aderendo a queste richieste dovrebbe per forza limitare la qualità delle singole opere, come inevitabilmente accade in tali circostanze.
In questo periodo diversi fatti coincidono a determinare alcune scelte nella vita e nelle attività di Gilardi: l’abbandono di Torino e il ritorno in Ticino, l’intensificazione e la specializzazione nel campo dei restauro, lo studio attento e particolareggiato della pittura antica specialmente seicentesca - dapprima attraverso alcune “copie” apparentemente fedelissime, ma in effetti intelligentemente interpretate, poi con personali “invenzioni” eseguite con tecnica magistrale e con forte, meditata concentrazione. Queste opere non sono ancora state oggetto di un’esposizione organizzata, infatti oggi, pur continuando saltuariamente l’attività espositiva e mantenendo i contatti con il mondo dell’arte, la produzione di Gilardi è indirizzata ai raggiungimento poetico e formale di un tale intimo equilibrio da escludere quasi la finalità della vendita agire in una concentrazione e serenità di ricerca non facilmente raggiungibili altrimenti.
Le eccezioni verificatesi sono dovute ad operazioni particolari, quali l’esposizione effettuata in coincidenza con l’inaugurazione dei restauri all’antico Castel Grande di Bellinzona (1992) nella quale sono state presentate diverse opere tra disegni, acquerelli e dipinti sull’unico tema dell’ubicazione geografica e antropica della “chiusa” fortificata: un esempio di fruttuosa collaborazione tra uno storico e archeologo “committente” (il prof. Pierangelo Donati) e un artista che aveva già accettato con entusiasmo gli stimoli tematici e formali scaturiti dalle discussioni con amici esperti nel campo dell’arte quali Maurizio Corgnati e Flavio Caroli, ovvero cimentandosi con operazioni di rivisitazione di alcuni periodi storico artistici.
Ciò che conferisce dignità artistica e culturale a queste “non-copie” dell'arte antica è non solo l’evidente esecuzione moderna del soggetto - anche se con una tecnica raffinatissima desueta nella pittura attuale - ma soprattutto il concetto di “interpretazione” di un tema prescelto, affine all'operazione che compiono i musicisti ogni qual volta interpretano, appunto, alla luce della visione contemporanea un qualche brano del passato: con fedeltà filologica ma con spirito moderno e originalmente personale. Se dunque è concesso, anzi richiesto, ai direttori e ai solisti di rivisitare con fedeltà sì, ma soprattutto con originalità e sensibilità un brano musicale che ha ancora molto da dire ai contemporanei, perché non potrebbe essere lo stesso anche per la pittura?
disegno